DESTINATION MOON E ROBERT HEINLEIN

Una sceneggiatura che richiede un uso massiccio di effetti speciali non è il sogno dei produttori.

Aggiungete la necessità di ritrarre accuratamente un evento tecnologico che non è ancora avvenuto, in un’ambientazione di cui non si ha nessuna esperienza, senza possibilità di riprese in esterni, e non avrete per le mani una semplice passeggiata. Nel 1950, lo scrittore di fantascienza Robert Heinlein giunse ad Hollywood con l’idea di realizzare un film di questo tipo. Sei anni prima del lancio del primo satellite americano e circa due decenni prima della Missione Apollo, Heinlein propose la realizzazione di un accurato e credibile rendiconto del primo allunaggio con equipaggio umano.

Heinlein, arcinoto nel campo fantascientifico per i suoi romanzi Fanteria dello spazio, Straniero in terra straniera e molti altri, fu abbastanza fortunato nell’incontrare alcune delle persone più dotate di talento dell’industria cinematografica per la produzione di Uomini sulla Luna. George Pal, alla produzione, Chesley Bonestell, come consulente tecnico, Lionel Linden, alla fotografia, Lee Zavitz, incaricato degli effetti speciali e Leith Steven autore della musica.
Il progetto fu sul punto di essere abbandonato diverse volte perché gli ostacoli sembravano insormontabili. Qui di seguito, lo stesso Heinlein ricorda alcune di queste difficoltà incontrate nel trasformare un incubo in un bellissimo sogno: infatti al termine di questo lungo lavoro e in contemporanea con l’uscita della pellicola negli Stati Uniti, Heinlein pubblicò, sul numero di luglio del 1950 della rivista Astounding Science Fiction, un ottimo articolo che descriveva tutto quello che gli era successo durante quel periodo. Lo pubblichiamo qui adesso invitando i lettori a considerare, ovviamente, che il pezzo è stato scritto nel 1950, quando i missili erano ancora una remota utopia e le tecniche cinematografiche apparivano lontanissime dagli sbalorditivi risultati tecnici di 2001 e Guerre stellari; ciò nonostante, molte delle affermazioni e delle considerazioni contenute nell’articolo (specie quelle relative alla mentalità dei boss del cinema) sono, purtroppo, ancora oggi vere ed attuali.

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“Perché non fanno più film di fantascienza?”

La risposta a questa domanda è quasi sempre:

“Perché non fanno soldi!”.

Sono arrivato a Hollywood senza nessuna conoscenza riguardo alle produzioni cinematografiche o dei loro costi, con niente altro che il desiderio di scrivere il primo film hollywoodiano riguardo al primo viaggio sulla Luna. Lou Schor, un agente appassionato di fantascienza, mi presentò uno sceneggiatore: Alfred van Ronkel; insieme realizzammo una sceneggiatura tratta da una delle mie storie di viaggi spaziali.

Così entrammo in affari.

Uh, non è sufficiente. Il più grande singolo problema di produzione è trovare qualcuno che desideri rischiare del denaro. Le persone che hanno a disposizione milioni di dollari non li hanno guadagnati facendo i “protettori” per scrittori di fantascienza con idee folli. Noi siamo stati fortunati ad incontrare George Pal della George Pal Productions, che era infettato dallo stesso tipo di pazzia. Così trovammo un produttore e in quel momento entrammo veramente in affari.

Non è ancora abbastanza perché produttori e finanziatori non sono la stessa cosa. Passò quasi un anno dalla stesura della sceneggiatura prima che George Pal ci informasse che era riuscito a convincere un finanziatore (Come? Ipnosi? Droga? Non l’ho mai saputo. Se io avessi un milione di dollari, ci starei seduto sopra e sparerei ai primi sei scrittori di fantascienza che si avvicinassero a me con una sceneggiatura).

Malgrado gli enormi salari che Hollywood offre, il denaro è difficile da trovare, sia lì come in qualsiasi altro posto. I ricconi di Hollywood firmano assegni imponenti solo quando la concorrenza non lascia loro alternativa; preferiscono firmare assegni di scarsa entità, o non firmare del tutto. Sebbene avessimo superato il grande ostacolo di dare un finanziamento al film, il problema denaro rimase il più importante durante tutta la lavorazione: se la miglior realizzazione di un effetto speciale costa trentamila dollari, ma il budget dice cinquemila, è necessario trovare una soluzione altrettanto valida che costi cinquemila dollari perché questo è tutto quello che si può spendere.

Ho accennato a questo argomento perché ci fu un flusso continuo di persone estranee all’ambiente convinte che un salario di mille dollari alla settimana fosse pronto per loro in un film di fantascienza, ma il budget disse: “NO!”

Il secondo ostacolo in ordine di grandezza per produrre un film di fantascienza accurato è l’atteggiamento mentale “hollywoodiano”: chi ha potere decisionale o non sa niente riguardo alla correttezza e plausibilità scientifica, o non se ne preoccupa. L’ignoranza può essere fronteggiata; quando qualcuno chiede:

” In che modo un razzo può essere spinto, là fuori nello spazio?”

È possibile spiegarlo. D’altra parte, se il suo approccio è:

“Nessuno è mai stato sulla Luna; il pubblico non noterà la differenza”

è impossibile spiegargli alcunché; lui non sa e non vuole sapere.

Noi abbiamo avuto entrambi i tipi di problema e se alla fine il film non è diventato una specie di “fumetto”, il merito può essere quasi interamente attribuito all’integrità e al buon gusto di Irving Pichel, il regista. Mr. Pichel non è uno scienziato, ma è onesto e intelligente. Lui credeva su ciò che Mr. Bonestell e io gli dicevamo e ha fatto in modo che tutto quello che è finito sullo schermo fosse tanto accurato quanto il budget e l’ingenuità lo hanno permesso.

Fin dall’inizio delle riprese l’intera compagnia – attori, operatori, impiegati, ecc. – si impegnò con entusiasmo per produrre un film che fosse accettabile scientificamente e un successo al botteghino. Rockets and Space Travel di Willy Ley è stato letto da dozzine di persone del gruppo e Conquest of Space di Bonestell e Ley fu pubblicato in quel periodo ed ebbe un buon successo tra noi. Le attese fra una ripresa e l’altra erano piene di discussioni sulla teoria e il futuro dei viaggi interplanetari.

Man mano che le riprese progredivano cominciammo a essere sommersi da visitatori con un’educazione tecnica: esperti di missili teleguidati, astronomi, ingegneri missilistici, ingegneri aeronautici.

La compagnia, vedendo che il suo lavoro cominciava a essere preso sul serio dai tecnici specializzati, si inorgoglì del fatto che stavano realizzando qualcosa di realistico. Non ci furono più domande del tipo:

“Che differenza vuoi che faccia?”

Questo ci porta al terzo ostacolo, e cioè le difficoltà tecniche di filmare una nave spaziale.

Il miglior modo di riprendere un volo spaziale convincente sarebbe quello di spendere qualche centinaio di milioni di dollari, mettere insieme uno staff tecnico-scientifico del calibro di quello che realizzò la bomba atomica, prendere l’equipaggiamento della General Electric, della White Sands, della Douglas Aircraft e costruire una nave spaziale e poi andare avanti a riprendere quello che succede.

Noi abbiamo dovuto usare il secondo miglior metodo – il che significa che tutte le inquadrature, a esclusione di quelle poche prima del decollo dalla Terra, coinvolgevano effetti speciali, trucchi fotografici per non parlare dei problemi di illuminazione. Tutte questo è dispendioso e provoca ai membri dello staff di produzione lo sviluppo di ulcere gastriche. In un film normale ci sono solo una o due scene con effetti speciali, questo invece doveva essere tutto effetti speciali, molti dei quali mai tentati prima.

Se malgrado tutto, siete tra i pochissimi che non hanno ancora visto il film, io suggerirei di non leggere il resto di questo articolo fino a che non l’abbiate fatto; in questo modo è molto più divertente essere ingannati. Così, se volete cercare gli effetti speciali, potete tornare a vedere il film.

La Luna è senza aria, ed è soggetta soltanto a un sesto della gravità terrestre, è colpita dalla luce solare non filtrata, è coperta da un cielo nero nel quale le stelle brillano come diamanti, non oscurate da nubi o smog. È un posto di enormi distanze e montagne torreggianti.

Un teatro di posa di solito è alto dieci metri circa, e forse è lungo cinquanta metri. La gravità è quella normale della Terra, ed è pieno di fumo di sigaretta, nebbia provocata dalle lampade ad arco e polvere – per non parlare degli oltre cento tecnici.

Problema: riprendere, in un teatro di posa, uomini che portano un razzo sulla superficie lunare, esplorano i suoi paesaggi senza vita, si muovono e saltano sotto la sua debole gravità. Fare tutto questo in Technicolor aggiunge un fascio di nuovi problemi, non ultimo l’effetto della maggior illuminazione necessaria sugli uomini che indossano una tuta spaziale.

La risposta facile è che questo non può essere fatto.

Una seconda risposta prevede di andare in esterni, appropriarsi di una discreta porzione di deserto, rimuovere a mano ogni traccia di vegetazione e riprendere “dal vivo”. Aspettate un attimo; come fare per ottenere un cielo nero tempestato di stelle? Falsificalo – usa effetti speciali. Spiacente: una volta che il cielo azzurro ha impressionato un’emulsione Technicolor non c’è modo di eliminarlo. Con le pellicole a bianco e nero ci sono dei modi, ma non con le pellicole a colori (N.d.C. Oggi questo problema è stato superato, benché il sistema sia estremamente costoso).

Ed eccoci nuovamente all’interno del teatro di posa e dobbiamo girare qui. Aria limpida? Divieto di fumare, cosa difficile da far rispettare e ventilatori al massimo, rassegnarsi a sprecare pellicola e lasciare i portoni aperti, il che ci lascia senza isolamento acustico e rovina la colonna sonora. Benissimo, vuol dire che lo doppieremo – facendo lievitare i costi – ma l’aria deve essere limpida.

Bassa gravità e salti tremendi – corde di pianoforte, certo – ma avete mai provato a legare un uomo che indossa una tuta spaziale? Le corde devono essere messe dentro la tuta in diversi punti, producendo l’effetto di un chiodo in uno pneumatico, cioè, un uomo che indossa una tuta pressurizzata non può essere sospeso usando delle corde. Così le tute pressurizzate vennero sostituite con tute imbottite, almeno per le riprese che richiedevano l‘uso di corde. Ma una tuta imbottita non si piega nello stesso modo di una tuta pressurizzata e la differenza è evidente. Inoltre le cerniere lampo usate per far passare le corde possono essere viste. Ancora peggio, se la pressione interna è falsificata con imbottiture, come possiamo mostrare il momento della vestizione?

Tutti questi problemi sono nati a causa del consulente tecnico – il sottoscritto – il quale non solo aveva sperato di avere autentiche tute a pressione, ma si aspettava di riuscire a raffreddare gli attori sotto i riflettori usando l’ossigeno delle bombole. Ora devono indossare un’imbottitura di lana d’agnello e non avranno un sistema di auto respiratori. Una situazione che corrisponde all’incirca a fare un lavoro pesante in un pomeriggio estivo in un deserto, indossando un cappotto di pelliccia e tenendo la testa infilata in un secchio.

Ma gli attori nascono coraggiosi: lo hanno fatto.

Per aggirare i difetti delle tute imbottite abbiamo lavorato a una “scena precedente” nella quale le tute sono mostrate composte da due parti, una esterna protettiva e una interna pressurizzata. Ciò ha senso; i palombari spesso usano tute protettive sopra le tute pressurizzate, particolarmente quando lavorano vicino a banchi di corallo. La relazione è la stessa che c’è in un pneumatico: la parte esterna prende i colpi, quella interna contiene la pressione. Questa è buona ingegneria e noi abbiamo presentato questo nuovo stratagemma per le tute non senza vanto. I primi uomini cammineranno realmente sullo scabro suolo lunare e scaleranno i suoi picchi e, se sono saggi, useranno lo stesso sistema (N.d.C. In realtà una tuta spaziale è composta da nove strati, ma il principio delle camere d’aria è stato rispettato).

Così abbiamo usato le imbottiture per i trucchi con le corde e le tute pressurizzate per tutte le altre necessità. Provate a vedere quando e dove le abbiamo scambiate. Io non ci riesco – ed ero presente durante le riprese.

Per quello che riguarda il paesaggio lunare che deve essere compresso in un teatro di posa, io avevo scelto il cratere Aristarco. Ma Chesley Bonestell non gradiva la scelta: Aristarco non ha la forma che lui voleva, né l’altezza delle pareti del cratere, né la distanza dall’orizzonte apparente. Mr. Bonestell conosce la superficie lunare meglio di qualsiasi uomo vivente, cercò a lungo e infine trovò un luogo che faceva al caso suo: il cratere Harpalus, all’estremo nord della faccia rivolta verso la Terra. L’estrema latitudine era necessaria in modo che la Terra apparisse in basso, vicino all’orizzonte, dove la cinepresa potesse vederla e riprenderla insieme a una parte del paesaggio lunare; la parte settentrionale è stata preferita perché così la Terra appare nella posizione convenzionale visibile in qualsiasi mappamondo scolastico (N.d.C. La NASA ha scelto il Mare della Tranquillità, un’area relativamente piana, subito a nord dell’equatore lunare, ma a loro non interessava la visuale della Terra).

Dopo averlo scelto, Mr. Bonestell ne fece un modello sul suo tavolo da pranzo usando plastilina, cartapesta, vernice, il tutto costruito a mano. Dopo di che fece una panoramica dal suo centro – aspettate, facciamo una lista dei fondali:

1. una fotografia fatta dall’osservatorio di Monte Wilson.
2. il modellino “da tavolo” di Bonestell.
3. una sua panoramica a trecentosessanta gradi.
4. una ripresa in campo lungo dello stesso.
5. un dipinto a olio di Bonestell, dettagliatissimo, lungo sei metri e alto sessanta centimetri, a trentacinque metri dalla superficie lunare.
6. un ingrandimento fotografico, alto circa un metro di questo dipinto.
7. un altro fondale dipinto alto circa un metro e venti, basato sulla fotografia, che riproducesse i colori di Bonestell, ma con la prospettiva variata in modo da portare l’osservatore a livello del suolo.
8. un fondale scenico, alto sei metri, che andasse tutto intorno al teatro di posa, basato sul precedente, ma con la prospettiva distorta per ovviare il fatto che il teatro di posa è oblungo.
9. un pavimento per il teatro di posa, curvato in modo da avere sia il primo piano che lo sfondo nella corretta prospettiva.
10. un secondo fondale, di velluto nero, con le “stelle”.

Ogni voce fu approvata. Io rimasi stupito dalla completezza degli studi preliminari di Ernest Fegté  e Jerry Pycha, compiuti prima che qualunque cosa fosse costruita per essere ripresa. Prendiamo la cabina di pilotaggio dell’astronave. Questo compartimento ha la forma di un tronco di cono piazzato vicino al muso dell’astronave Luna. Esso contiene quattro cuccette d’accelerazione, strumenti e comandi di varia natura, un sedile da pilota d’aereo con i comandi per l’atterraggio, schermi radar, oblò, una camera stagna – un set incredibilmente affollato e complicato (per il mondo del cinema questo è semplicemente un “set”, un posto dove gli attori vengono ripresi mentre dicono le loro battute).

Per aggiungere qualche complicazione, qualche volta gli attori devono recitare sospesi a mezz’aria o camminando su un muro verticale. Aggiungete a questo che lo spazio della cabina, completamente chiuso e delle dimensioni di una cabina d’ascensore, deve contenere anche una cinepresa sonora per Technicolor installata nel suo contenitore a prova di suono – chiamato “blimp”, Dio solo sa perché.

Io ho fatto qualche schizzo provvisorio. Bonestell li trasformò in disegni armoniosi, aggiungendogli la sua ampia conoscenza delle navi spaziali. I modellisti produssero una miniatura, studiata dal regista, dall’art director e dall’operatore, che fu immediatamente distrutta. Non avrebbe mai dovuto essere realizzata, non era possibile riprenderla. L’unico essere che potrebbe guardarla è un BEM Arturiano con gli occhi piazzati a trentacinque gradi intorno alla testa. Così i modellisti fecero un’altra miniatura, adatta alle esigenze di ripresa.

Io presi le distanze. Giurai che neanche morto avrei avuto niente a che fare con quella cosiddetta cabina di pilotaggio; che cosa avevano intenzione di fare? Un fumetto comico?

Così i modellisti fecero una terza miniatura.

Ed una quarta.

Infine fummo tutti soddisfatti. Il risultato, come avete potuto vedere sullo schermo, è una cabina di pilotaggio che potrebbe essere usata come modello per la nave che farà veramente il viaggio un giorno o l’altro, purché il progetto preveda un equipaggio di quattro persone. È un esempio di design economico e funzionale, che può realizzare ciò per cui è stato progettato (N.d.C. È’ sorprendente notare quanto la cabina di pilotaggio della astronave “Luna” somigli a quella dell’Apollo).

Ma la sua unica virtù è il fatto che può essere considerato un set cinematografico. Uno scrittore – di libri, non di sceneggiature – non si preoccupa di simili sciocchezze. Lui può ambientare un’azione in un barile così come nella Grand Central Station. La sua immaginazione vede in ogni direzione, a qualsiasi distanza, senza problemi di transizione né sobbalzi. Egli può spiegare tutto ciò che non è chiaro. Ma in un film la cinepresa deve vedere quello che succede e deve farlo in modo che il pubblico non si renda conto della cinepresa stessa, o l’illusione è persa. La cinepresa deve inquadrare tutto quello che è necessario per ottenere un singolo effetto emotivo da un singolo punto di ripresa, senza oscillare avanti o indietro, senza bloccarsi e senza tagli repentini. Questo problema è sempre presente durante le riprese di un film, ma era molto acuto nelle scene della cabina di pilotaggio. Risolverlo è stato invece un tour de force: il direttore della fotografia, Lionel Linden, è invecchiato di diversi anni prima che uscissimo da questa vergine di Norimberga.

Inoltre per preparare l’interno a secondo dei punti di ripresa era necessario piazzare la cinepresa nel punto desiderato – in quello spazio ristretto. Per realizzare ciò tutti i pannelli della cabina di pilotaggio erano removibili – detti “pazzi” – così la cinepresa poteva infilarsi nel suo cantuccio e le luci potevano essere piazzate. La cima, il fondo e tutti i lati venivano via come i pezzi del meccano. Questo significò costruire in acciaio anziché con i soliti pannelli di legno. La cabina era resistente e più pesante di quanto potesse mai essere quella di una vera astronave. E i costi salivano. Anche con il set interamente “pazzo” ci voleva molto più tempo per passare da un punto di ripresa all’altro di quello necessario in un set normale; i pannelli dovevano essere montati e smontati, pesanti lampade dovevano essere messe e tolte – e i costi salivano alle stelle. Riuscite a immaginare i costi fissi di un teatro di posa arrivare a mille dollari l’ora? Quando nel film vedete il pilota girare la testa per parlare con qualcuno, quindi dare una occhiata alla strumentazione, anche la cinepresa si volge verso il basso per mostrarvi l’oggetto del suo commento: ricordate quanto tempo, quanti progetti e quanti soldi è costato lasciarvi guardare quegli altimetri. Questo vi aiuta a capire perché i gestori dei cinematografi vendano pop-corn negli intervalli e perché i film di fantascienza non vengono prodotti ogni giorno. Il realismo è estremamente dispendioso.

Non che le spese e i mal di capo per la cabina di pilotaggio siano finiti qui. Come tutti i lettori di Astounding sanno, quando un razzo non è sotto spinta, tutto quello che c’è all’interno fluttua libero – la famosa caduta libera – il che significa corde di pianoforte in quello spazio claustrofobico. Era necessario mostrare, a un certo punto, un uomo che galleggia dalla sua cuccetta d’accelerazione fino al centro della cabina. Benissimo, bastava smontare un pannello per far passare la corda. Opps! Quando un’astronave è nello spazio non ci sono né su né giù; il teatro di posa numero tre di Las Palmas Avenue a Hollywood ha certamente le corde di supporto, solo che dovevano scorrere verticalmente. Ora chiedete a Isaac Newton di far galleggiare un uomo in quello spazio minuscolo.  Significava far fare un angolo impossibile per delle corde. A questo punto avevamo bisogno di un fachiro specializzato nel trucco della corda indiana.

L’uomo degli effetti speciali, Lec Zarvitz, ha realizzato trucchi impossibili per anni. Ha girato l’intero set, tonnellate d’acciaio, su di un fianco e ha trascinato gli attori in quella che normalmente sarebbe stata la direzione orizzontale. Facile!

Talmente facile che la sezione tecnica ha dovuto inventare un doppio stabilizzatore in grado di contenere l’intero set, progettarlo, costruirlo in acciaio da edilizia e assemblarlo all’interno del teatro di posa perché era troppo grande per passare dalle porte carraie. Il macchinario è stato ideato e costruito per girare oggetti ingombranti. Niente del genere si era mai visto a Hollywood, ma esso rese in grado a un uomo di fluttuare in uno spazio chiuso e camminare sulle pareti della cabina con gli stivali magnetici.

Questa apparecchiatura, alta tre piani, piazzava la cabina parecchio in alto, così i carpentieri costruirono una piattaforma tutta intorno ad essa e la cinepresa è stata montata su una “giraffa” gigantesca – così enorme, così stravagante e così dispendiosa che Cecil B. De Mille venne ad ispezionarla. La cinepresa stessa era montata su uno stabilizzatore precedentemente montato sulla “giraffa”, in modo da poter ruotare con il set – o in senso contrario per alcuni effetti speciali. Questo significava togliere il blimp, il che vuol dire doppiare i suoni.

“A chi importa? È solo denaro!”

Non dite così in presenza di un produttore, si sentirebbe male.

Questo non fu la fine dei trucchi per la cabina di pilotaggio. Alcuni di questi erano ovvi, come la posizione delle lancette degli orologi, le luci accese e spente, la luce dei monitor e degli schermi radar – ovvi, ma noiosi e qualche volta difficili. Produrre l’effetto di un’astronave che accelera a sei gravità richiede qualcosa di più che il semplice rumore di un razzo; ogni uomo al suo interno pesa oltre quattrocento chili durante l’accelerazione. Lee Zarvitz e il suo gruppo costruirono delle grandi vesciche gonfiabili all’interno delle cuccette d’accelerazione. Ogni volta che il razzo veniva acceso le vesciche venivano sgonfiate rapidamente e gli attori erano “torchiati” nelle loro cuccette. Un peso di quattrocento chili comprime un uomo quanto lo permette il suo scheletro, il che è evidente anche dai suoi lineamenti. L’uomo del make-up preparò ogni attore con una sottile membrana, attaccata al viso, fornita di un giogo che poteva essere manovrato da dietro la nuca. Un complesso sistema collegava il giogo con l’esterno della scena e permetteva di comprimere i lineamenti della persona quando questa si trovava sotto la “tremenda” accelerazione. Parte di quello che avete visto è recitazione, fatta da buoni attori: Dick Wesson, Warner Anderson, Tom Powers, John Archer. Il resto era un trucco di Goldberg.

L’aria sfugge rapidamente dalle vesciche producendo un rumore simile al lamento di una mucca, il che vuol dire doppiare la colonna sonora. L’aria deve essere immessa nelle vesciche con la stessa rapidità quando il razzo viene spento, il che richiede un compressore più potente di quello usato nelle stazioni di servizio.

Nel set abbondavano sistemi ad aria compressa, idraulici ed elettrici per permettere il funzionamento dei vari aggeggi – per il ciclo della camera stagna, per la preparazione delle tute, per far funzionare il pannello strumenti – il tutto ideato da Zarvitz.

Lee Zarvitz è l’uomo che “bruciò Atlanta” in Via Col Vento, quaranta acri di vero fuoco, centinaia di attori e nessun ferito. L’ho visto bloccato una sola volta in questo film, anche se non è stata colpa sua. Stava controllando un’esplosione provocata dall’abbattimento di un razzo. Realizzata in scala uno a uno nel deserto del Mojave, con la cinepresa molto distante. Da una jeep dietro la cinepresa Zarvitz stava regolando gli effetti speciali via radio. Nel bel mezzo dell’esplosione la radio decise di guastarsi – l’azione fu bloccata, rovinando il lavoro di un intero pomeriggio. Siamo dovuti tornare alla base e ripetere tutto il giorno dopo, con il gruppo degli effettisti che ha passato la notte in bianco per ricostruire il set. Questi sono i motivi per cui fare film procura ulcere gastriche, ma non noia.

La più grande singola difficoltà che abbiamo incontrato nel rendere realisticamente le condizioni del volo spaziale è stato riprodurre il cielo stellato dello spazio vuoto. In primo luogo nessuno sapeva come apparissero le stelle viste dallo spazio; non c’era modo di sapere con certezza se il baluginio fosse dovuto all’occhio umano o all’atmosfera.

C’era comunque una teoria plausibile. In secondo luogo l’occhio è molto più sensibile della pellicola; le luci dovevano essere più brillanti delle stelle per poter essere “viste” come tali dalla pellicola. In terzo luogo la pellicola, sia essa quella usata a Mount Palomar o un normale Technicolor, registra un punto luminoso come un cerchio, il cui diametro dipende dall’intensità luminosa. Solo in questa situazione ci siamo discostati da un completo realismo; non c’è modo di superare i limiti tecnici inerenti a un sistema ottico artificiale.

Abbiamo tentato diverse soluzioni, alla fine abbiamo scelto di usare le lampade “abbaglianti “delle automobili. Da esse si può ottenere luce bianca, se non vi preoccupa di bruciarne qualcuna; e così ottenemmo la cosa più vicina a una sorgente puntiforme che la pellicola potesse registrare. Ne abbiamo usate circa 2000, tenute su da cinquemila e duecento metri di corda. Esisteva però ancora un problema, c’era un alone rosso intorno alle luci bianche. Questo era causato dal fatto che l’emulsione di una pellicola a colori è formata da tre strati, uno per ognuno dei tre colori fondamentali. Due di essi sono a contatto con il piano focale, ma lo strato sensibile al rosso è distante “un pelo di zanzara”. Questo bloccò me, ma non il capo elettricista. Egli ricoprì ogni lampada con un sottile strato di gelatina verde, un po’ di gel e l’alone rosso sparì, lasciando una luce bianca soddisfacente.

La gelatina si scioglieva in meno tempo di quanto ce ne mettessero le lampade a fulminarsi; dovevamo sostituirla ogni giorno all’intervallo per il pranzo e al momento di “smontare”.

C’era un altro grave problema di illuminazione per il set “lunare”. Come tutti sanno, la luce solare della Luna è più netta di quella artificiale, di grande intensità e proveniente da una sola direzione. Non c’è un cielo blu al disopra per diffondere la luce e ammorbidire le ombre. Noi avevamo bisogno di una lampada che avesse l’intensità della luce solare.

Nessuna luce di questo tipo era stata sviluppata.

Durante la guerra avevo un progetto di ricerca che richiedeva la duplicazione della luce solare; ero un’autorità in materia, la luce solare non poteva essere duplicata. Una lampada ad arco, con uno schermo in Pyrex, è la cosa più vicina ad essa che sia conosciuta. Ma nei film si usano lampade ad arco in gran numero: purtroppo la più grande lampada ad arco, il “bruto”, non è nemmeno vicino ad essere sufficiente ad illuminare un teatro di posa con l’intensità della luce solare. La luce “solare” necessaria al set doveva essere equivalente a quindicimila cavalli vapore. Non esistono lampade ad arco così potenti.

Abbiamo cercato la fonte di molte chiacchiere che parlavano di luci di una intensità estrema, e in ogni caso abbiamo riscontrato che la luce non era sufficiente per un intero teatro di posa, o era monocromatica e quindi non utilizzabile nel Technicolor.

Aggirammo la difficoltà usando delle grosse batterie di “bruti”, tutti orientati nello stesso senso e schermati in modo da produrre un parallelismo approssimativo, regolarmente le piattaforme caricate con queste grandi luci raggiungevano il sovraccarico. Fu necessario usare “luci di contrasto” per riempire le ombre; la superficie della Luna ha un leggero effetto di ammorbidimento delle ombre causato dalla riflessione delle pareti delle scogliere e del terreno, è probabile che siamo stati costretti ad “ammorbidire” troppo. Abbiamo usato il meglio che la tecnologia dell’epoca offrisse – la prossima volta useremo volentieri una simulazione ad energia atomica della luce prodotta dalla fornace atomica solare.

La simulazione della cruda luce solare era migliore nelle scene che coinvolgevano gli uomini in tuta spaziale, fuori dalla nave, nello spazio, perché non era necessario illuminare l’intero teatro di posa, ma solo due o tre figure umane; una batteria di bruti era sufficiente e nessun ammorbidimento era necessario, né desiderato, finché non c’era un paesaggio che riflettesse.

L’effetto era piuttosto spettrale; gli uomini erano illuminati come la luna in mezza fase, brillantemente su un lato, totalmente bui e indistinguibili dal cielo nero sull’altro.

Le scene in cui gli uomini sono fuori dall’astronave richiedono un altro effetto speciale: l’uso di una bombola d’ossigeno compresso, come fosse un piccolo razzo per recuperare un uomo rimasto separato dalla nave. L’energia di una bombola di gas compresso è sufficiente per il proposito. Io stesso ho sperimentato la teoria; l’apertura della valvola di una di queste bombole mi ha dato una spinta decisa: il principio che sta alla base dei razzi (N.d.C. Certo, una fune di sicurezza offre un risultato più prevedibile, ma l’effetto drammatico non è paragonabile).

Avevamo considerato l’idea di usare un fucile da caccia, tutti hanno familiarità con il suo rinculo, ma non siamo riusciti a trovare una scusa per portarne uno sulla Luna. Quindi siamo passati a una lanciarazzi da marina, che ha un forte rinculo e che avrebbe potuto essere portato sulla Luna per fare segnalazioni. Ma non sembrava convincente e provocava un grave rischio d’incendio nel teatro di posa. Così abbiamo scelto la bombola d’ossigeno, che appariva impressionante, funzionava e sicuramente era disponibile in una nave spaziale.

Comunque, finché ci trovavamo in Las Palmas Avenue, non nello spazio, doveva essere un trucco fatto con le corde, con quattro uomini imbragati, per non dire delle bombole d’ossigeno e parecchi cavi di sicurezza. Questo aggiunge trentasei corde per ogni oggetto pesante e dozzine di cavi neri di sicurezza – e tutta questa massa di spaghetti non doveva essere vista. Ogni uomo aveva bisogno di diversi “burattinai” per maneggiare lui e tutti i pezzi di tubo saldati, molto diversi dai supporti usati da Tony Sarg per le sue marionette, ma abbastanza forti per gli uomini, non per le bombole. Tutto questo doveva essere manovrato con spinte e prese e al di sopra torreggiava una gru semovente. Al disotto di tutto ciò c’era una rete di sicurezza per rassicurare gli attori e tenere Lee Zarvitz lontano dalle preoccupazioni; avevamo un fattore di sicurezza di quaranta volte, perché il punto di rottura di ogni corda era di 3650 Kg. Per la realizzazione ogni uomo doveva indossare, al disotto della tuta, un’imbragatura, articolata e ingombrante fatta di ferro saldato, per gli attacchi delle corde. Quest’ultima era ingombrante e scomoda all’incirca come un’armatura medievale.

I preparativi sembravano infiniti. Gli attori dovevano stare sospesi per aria circa due ore, per permettere la ripresa di pochi secondi di pellicola. Per facilitare i movimenti, le “bombole d’ossigeno” sono state costruite in legno di balsa, con una bombola di CO2 dell’estintore all’interno. Questo produsse un altro mal di testa: dopo pochi secondi d’uso, cominciava a produrre “neve” di biossido di carbonio che, cadendo, rovinava l’illusione.

Ma le corde furono il nostro vero mal di capo. Un membro del gruppo degli effetti speciali non faceva altro, tutto il giorno, che correre in giro per il set con un palo lungo dieci metri in cima al quale c’era una spugna intrisa d’inchiostro, per evitare i riflessi sulle corde. Di solito ci riusciva, ma noi non potevamo saperlo fino alla proiezione dei giornalieri. Quando lui non riusciva, noi dovevamo rifare l’identico, noioso lavoro un’altra volta.

Il maggior lavoro per creare l’illusione del viaggio spaziale non sta nei grandi effetti, ma nella costante attenzione per i dettagli minuti. Per esempio, i membri dell’equipaggio devono uscire dalla nave in caduta libera. Useranno gli stivali “magnetici”, quindi non ci sarà bisogno di usare le corde. Tutto nella camera d’equilibrio è fissato a terra, non c’è niente che possa rovinare l’illusione della mancanza di “alto” e “basso”. Benissimo.

” Silenzio! Motore! Azione!”

Gli attori vanno agli armadietti che contengono le tute, li aprono – e le tute sono appese perfettamente tese, il che riporta in Las Palmas Avenue! “Stop! Dove è Lee Zarvitz ?”

Così le tute vengono precipitosamente circondate da cavi neri per ottenere un soddisfacente surrogato di “galleggiamento”, e noi ricominciamo.

Molti dettagli di solito sono di competenza della segretaria di produzione, da cui dipende la sicurezza che una sigaretta lasciata accesa lunedì 3 sia della stessa “esatta” lunghezza venerdì 19. Ma sarebbe chiedere troppo trovare una segretaria di produzione esperta di viaggi spaziali. Ma, alla fine del film, la nostra Cora Palmentier poteva cogliere le pecche della storia spaziale meglio costruita. Infatti tutti sono entrati nella parte e molti errori sono stati corretti non perché io me ne sia accorto, ma grazie all’attenzione e l’aiuto di ognuno delle oltre cento persone presenti alle riprese. Il realismo è composto da dettagli, molti dei quali richiedono soluzioni semplici. Per esempio, abbiamo usato un espediente molto semplice per simulare un contatore geiger – ne abbiamo usato uno vero.

Una gran massa di lavoro “oscuro” necessario per far volare l’astronave Luna appare solo indirettamente. Ad esclusione del motore atomico, un punto che è dato per scontato, il resto della nave e il suo volo sono stati pianificati come se il viaggio avesse dovuto essere realizzato veramente. La massa reattiva è stata calcolata in base alla spinta necessaria e al peso della nave. I tempi di traiettoria e le distanze sono stati accuratamente pianificati in modo che fosse possibile, facendo riferimento alle Effemeridi, stabilire con che angolo la Terra e la Luna dovessero entrare in campo ad ogni dato momento della storia.

Malgrado tutti i nostri desideri eravamo ancora a Las Palmas Avenue. Molti degli effetti del decollo, del viaggio e dell’allunaggio dovevano essere realizzati in miniatura. George Pal era conosciuto per le sue realizzazioni a pupazzi animati da prima che cominciasse a produrre film; il suo staff era indiscutibilmente il più abile al mondo nella produzione di animazioni tridimensionali. John Abott, il direttore dell’animazione, ha odiato e sognato la Luna per mesi prima di completare i pochi pezzi d’animazione necessari a riempire i buchi dell’azione dal vivo. Il lavoro di Abott si può considerare riuscito solo quando non è notato. Io garantisco che non ve ne accorgerete, escluse le deduzioni logiche, cioè, nessuno è ancora stato sulla Luna, perciò le riprese che mostrano l’avvicinamento per l’allunaggio dovevano essere animazioni – e lo sono. Poi, nella prima parte del film, avete visto la Luna nella Lucerne Valley nel deserto del Mojave. Voi sapete che l’astronave è a piena grandezza perché avete visto delle persone che vi si arrampicano, che ci lavorano intorno, che salgono nell’ascensore della torre di supporto ed entrano in essa – e questo è a piena grandezza. Dopo di che avete visto la torre di supporto staccarsi e la Luna avvicinarsi nello spazio. Questo non può essere a piena grandezza; nessuno lo ha mai fatto.

Cercate di trovare il punto di transizione. È solo una questione di denaro sceglierlo prima o dopo.

La Luna è alta 35 metri; la sua miniatura, completa di terra di supporto è il sogno di ogni modellista. Le dimensioni sono quelle di un’unghia e funziona. Queste animazioni sono state fatte con infinita pazienza e abilità. Ventiquattro movimenti pianificati, separati e graduati sono necessari per ogni secondo di proiezione. Riprendere cinque minuti d’animazione richiedono più tempo che non ottanta minuti di ripresa normale.

A un certo punto sembrò che tutti questi progetti e sforzi dovessero finire nel nulla; i potenti decisero che la storia era troppo fredda e chiamarono uno sceneggiatore di commedie musicali per dargli un po’ di vita con – non ditelo a nessuno – il sesso. Per qualche tempo abbiamo avuto una versione di copione che includeva cowboy, chitarre e canzoni country sulla luna, un trio di ragazze che cantava, interni in una sala da cocktail e altre cose del genere. Combinate con trovate pseudo-scientifiche che avrebbero disgustato anche Flash Gordon.

Questa versione, mai stata, è stata la più folle deviazione sulla strada per la Luna; il fatto che la Luna sia tornata nella sua orbita può essere attribuito alla calma insistenza di Irving Pichel. Questo dà un’agghiacciante idea di quello che potevamo aspettarci da un momento all’altro.

In qualche modo venne il giorno in cui l’ultima scena fu girata e, malgrado le deviazioni “Hollywoodiane”, abbiamo realizzato un film sul primo viaggio dell’uomo sulla Luna.

Irving Pichel disse: “In stampa” per l’ultima volta, e tutti noi ci siamo ritrovati per festeggiare al bar che la produzione aveva allestito in un angolo del set.

Mi è costato diciotto mesi di lavoro, la mia pace mentale e quasi tutto ciò che restava dei miei capelli. Nonostante tutto, quando ho visto la “copia di lavorazione”, mi è parso che ne fosse valsa la pena.

• Titolo originale: Destination Moon
• Paese di produzione Stati Uniti d’America
• Anno 1950, Durata 92 min
• Regia: Irving Pichel
• Soggetto: Robert A. Heinlein ( dal suo romanzo: Razzo G-2))
• Sceneggiatura: James O’Hanlon, Robert A. Heinlein, Rip Van Ronkel
• Produttore: George Pal
• Musiche: Leith Stevens

INTERPRETI

• John Archer: Jim Barnes
• Warner Anderson: Dr. Charles Cargraves
• Tom Powers: General Thayer
• Dick Wesson: Joe Sweeney
• Erin O’Brien-Moore: Emily Cargraves

Doppiatori italiani

(ridoppiaggio CD 1975)

• Glauco Onorato: Jim Barnes
• Romano Ghini: Dr. Charles Cargraves
• Gino Donato: General Thayer
• Manlio De Angelis: Joe Sweeney