“CONAN IL BARBARO”: UN’ANALISI DELLA COLONNA SONORA DI BASIL POLEDOURIS
È fuori di dubbio che uno degli elementi principali a decretare il successo del film Conan il barbaro (Conan the Barbarian, 1981), il sanguigno e viscerale adattamento cinematografico che John Milius realizzò dall’opera dedicata al personaggio del celebre avventuriero cimmero di Robert E. Howard, sia stata l’indimenticabile colonna sonore composta da Basil Poledouris (1945-2006), suo collaboratore fisso sin dai tempi di Un mercoledì da leoni. Milius, desideroso di dare una coerenza visuale-plastica alla sua pellicola, aveva compreso l’importanza di una partitura musicale indissolubile dalle situazione e dalle atmosfere evocate, contrastando l’idea del produttore Dino De Laurentiis di servirsi di brani pop come accompagnamento musicale, cosa che avrebbe inciso negativamente sull’afflato epico della pellicola, e pensando giustamente al notevole apporto emozionale fornito invece da un’orchestra sinfonica.
L’intero score venne registrato a Roma grazie al prestigioso Coro di Santa Cecilia ma composto, per volere del regista, prima e durante le riprese. Si tratta di una colonna sonora sui generis, giustamente definita dal critico musicale Kevin Mulhall una sorta di “continuo dramma musicale” nei suoi oltre settanta minuti (su centotrenta di proiezione), singolarmente aderente allo spirito delle immagini ma dotato anche di una propria individualità, tipica delle grandi esecuzioni orchestrali. Ogni sequenza del film viene servita di musica come se fosse un’entità singola, raccordata, pur nella diversità di stile, ai due temi principali che enfatizzano i conflitti centrali della pellicola.
È interessante osservare che Poledouris, per connotare il particolare clima della pellicola, avulso da uno specifico contesto temporale reale ancorché dichiaratamente preistorico, non viene meno a una sorta di autenticità musicologica ben ravvisabile, ottenuta studiando attentamente la storia della musica a ritroso ed eliminando, come nota Kevin Mulhall, strutture armoniche e linguaggi stilistici che avrebbero fallito nel produrre un plausibile sfondo storico. Assieme al regista, intenzionato ad avere una partitura tesa drammaticamente a superare la correttezza accademica e soprattutto non esente da una rimarchevole dimensione religiosa, Poledouris si convince che solo a partire dalla musica medievale sarebbe stato possibile iniziare a costruire la sua opera.
Il potente brano d’apertura Incudine di Crom (Anvil of Crom, tema principale di Conan) accompagna la costruzione della spada cimmera da parte del padre del giovane Conan, il fabbro Corin (William Smith), e poi più avanti la battaglia nella Sala dell’Orgia, suggestive sequenze la cui forza è ribadita dai ventiquattro Corni Francesi, archi e percussioni dell’orchestra.
A seguire L’enigma dell’Acciaio-Scorridori di Doom (Riddle of Steel/Riders of Doom): il melodico accompagnamento sugli insegnamenti del padre di Conan e il Segreto dell’Acciaio viene repentinamente sostituito dalla rutilante e poderosa esplosione musicale sull’attacco dei seguaci del negromante-predone Thulsa Doom (James Earl Jones), evidentemente ispirata ai Carmina Burana di Carl Orff ma con aggiunte caratteristiche di Poledouris, che unisce i versi latini a elementi corali orientali di inflessione russa (è questo il tema delle successive manifestazioni del culto di Set). Ecco le parole del trascinante brano:
“Enses, enses requirimus, requirimus saevos nos/ Nos ferrei reges, servi Fati/ Vale caelum, vale terra, vale nivis, morimur!/ Vale, morimur servis Fati! Enses requirimus saevos nos/ Nos servi regis, servi fati/ Morta ex terra mortiferra tela/ In hostes bello ad moventes/ Equos frenamos furentes/ Capita superba quatientes/ Mortem hostibus et luctem date/ Acrem di manes sternali/ Ave Nevis, Ave ferrum/ Ave tela, Ave cruor/ Ave pugna, Ave moritur! Skylon!
(“Spade, cerchiamo spade, noi selvaggi/ Noi, re di ferro, servi del destino/ Addio cielo, addio terra, addio neve, noi moriamo!/ Addio, quali servi del destino, noi moriamo!/ Cerchiamo spade, noi selvaggi/ Noi, re del ferro, servi del destino/ Dalla terra morta portiamo armi letali contro il nemico in guerra/ Tratteniamo cavalli imbizzarriti/ Scuotendo le loro teste orgogliose/ Morte e amaro lutto gli dei delle tenebre portano al nemico che deve essere schiacciato/ Salutiamo la neve, salutiamo il ferro, salutiamo le armi, salutiamo il sangue, salutiamo la battaglia e quelli che moriranno! Skylon!”)
Il successivo brano Il dono della furia (Gift of Fury) è manifestamente la versione moderna di Poleudoris del Dies Irae e della Messa Cattolica per i Morti, utilizzata sulle sequenze dell’uccisione della madre di Conan (Nadiuska), davanti all’ipnotico Doom e ai suoi “generali” Rexor (Ben Davidson) e Thorgrim (Sven Ole Thorsen): il tema, plumbeo, reso ancor più greve dai versi latini (che riproduciamo sotto) e dalla ieraticità delle immagini, contribuisce a creare una fosca e incubica tensione.
“Ecce nunc dies Patris/ Ecce nunc dies Matris/ Regnat nos, salvat nos/ Regnat nos, salvat vos”.
(“Ecco ora il Giorno del Padre/ Ecco ora il giorno della Madre/ Lui governa su di noi, Lui ci salva/ Lui governa su di noi, Lui vi salva”)
A seguire, La Ruota del Dolore (Wheel of Pain) recupera la potenza dei Corni Francesi, raggiungendo un poderoso tono eroico sulla crescita fisica di Conan (Arnold Schwarzenegger, dopo che Jorge Sanz ha interpretato il ruolo da bambino), legato per anni alla Ruota del Dolore, mentre La spada di Atlantide (Atlantean Sword) sottolinea il mistero e l’antichità della grotta in cui il barbaro, finalmente libero e “formato” da un periodo di gladiatore che lo ha reso avvezzo allo scontro fisico e all’uso delle armi bianche, trova la spada di un antidiluviano guerriero di ere immemori.
Uno dei pezzi più belli della colonna sonora è Teologia-Civilizzazione (Theology/Civilization), in cui si perde la grevità di pathos delle precedenti esecuzioni. Conan e l’arciere Subotai (Gerry Lopez), liberato dal cimmero dopo l’incontro con una voluttuosa strega-serpente (il nome Subotai è preso dal racconto Le rosse lame del Catai nero, originariamente appartenente al più valoroso generale di Gengis Khan, citato anche nel racconto howardiano I seminatori di tuono), si rilassano al bivacco notturno e la discussione teologica tra i due furbescamente si conclude a favore degli dèi di quest’ultimo. La musica inizia come una melodia popolare evocante medievali codici di onore e lealtà, dolcemente contrassegnati dal Corno Inglese, dal flauto e dal clarinetto, e continua, con l’aggiunta degli archi, come arioso accompagnamento alla corsa dei due compagni attraverso la steppa, verso un’isolata città zamoriana, sequenza in cui, evidenzia il critico Paolo Mereghetti, “si respira il segreto della vera epica”.
La parte centrale del film prevede una musica alleggerita di potenza e più lirica, specie dopo l’incontro con la ladra e avventuriera Valeria (Sandhal Bergman), che inevitabilmente s’invaghisce del barbaro in seguito ad un rutilante furto di gioielli proprio nella torre degli sgherri di Doom. Il tema dell’amore Wifeing (un titolo non traducibile, nel senso generale di “far da moglie”) viene utilizzato quando Valeria propone a Conan di unirsi in coppia per affrontare il resto del mondo e poi, più avanti nel film, nel suo drammatico epilogo Pira funebre (Funeral Pyre), quando la giovane guerriera, uccisa da una freccia-serpente di Doom, è bruciata su un catafalco dal barbaro, per ammantarsi nuovamente di inflessioni epiche in L’abbandono-La ricerca (The Leaving/The Search), evocativo accompagnamento per la pressante ricerca di Conan del covo dei suoi nemici, che può essere condotta solo in solitudine, in sterminati paesaggi desertici.
Un notevole brano è ancora La cucina-L’orgia (The Kitchen/The Orgy): la prima parte riutilizza il rutilante Carmina Burana di Doom sulle allucinanti scene antropofaghe del culto di Set, nelle cave rosseggianti della Montagna del Potere, “raccontando” la discesa infernale dei servi di Doom nel suo sulfureo regno di macabra delizia, con questi versi latini, che giocano sul significato del termine Fatum (destino) corrispondente al nome Doom (in inglese “tragico destino, morte”):
“Alum dare id Hephaestus, id ire fundi/ Fati virum, omni brachium / Pulchris profundis infernarum servi fati Impoteo Infernarum/ Pulchris infernarum profundis/ Impoteo, impoteo fati/ Impoteo Infernarum/ Alum dare, dolere, id Hephaestus, id ire/ Pro profundis fati/ Pro pulchris infernarum profundis/ Pro pulchris omni fati brachium/ Pulchris profundis infernarum servi fati/ Profundis, profundis fati/ Alum dare, dolere, id Hephaestus, id ire/ Pro profundis fati”.
(“Portate cibo a Efesto, scendete nel profondo da lui/ oracolo responsabile di ogni cosa/ al bellissimo inferno profondo dei servi del destino/ al bellissimo e puzzolente, puzzolente, puzzolente inferno del destino/ Date cibo, soffrite, andate da lui/ Da Efesto, attraverso il profondo destino/ Attraverso il bellissimo e profondo inferno/ Il bellissimo, profondo inferno dei servi del destino/ Profondo, profondo destino/ Portate cibo, soffrite, scendete nel profondo da lui, da Efesto/ Attraverso il profondo destino”).
La seconda parte costruisce da una singola melodia un pezzo a larga scala, ossessionante nel suo ripetitivo crescendo di archi e strumenti a fiato, che accompagna l’ipnotica trasformazione di Doom in serpente nella barocca Sala dell’Orgia, poco prima dell’esplosione di violenza provocata da Conan e i suoi due compari assetati di sangue.
Il finale della pellicola ritorna alle sonorità grandiose ma pesanti con l’adrenalinica Battaglia dei Monoliti (Battle of the Mounds), la cruenta battaglia conclusiva in cui “tre combattono contro molti”, nei pressi del rifugio del mago Akiro (Mako), e a un’elegia corale e luminosa con Orfani di Doom-Il risveglio (Orphans of Doom/The Awakening): Doom viene decapitato dal barbaro, la sua maligna fascinazione cessa e i suoi accoliti, frastornati, si allontanano lentamente nel buio, spegnendo le fiaccole. Conan, rimasto solo a vendetta compiuta, sancisce la sua acquisita libertà, la soluzione del Segreto dell’Acciaio e la previsione di un futuro di scorrerie dando fuoco al nefasto tempio del negromante e ricevendo l’omaggio di Jasmine (Valerie Quennessen), figlia del re Osric (Max Von Sydow), affrancata anch’essa dalla malìa del negromante, in un crescendo squillante e liberatorio, come l’alba all’orizzonte.
La collaborazione di Poledouris alle pellicole di Milius prosegue sino al film L’ultimo attacco ma in nessun caso riesce a ripetere la perfetta alchimia di suono e immagine ottenuta per Conan il barbaro.
Tratto dal libro Robert E. Howard e gli eroi della Valle Oscura
di Michele Tetro, Odoya 2018, per gentile concessione.
Michele Tetro
Michele Tetro (Novara, 1969) è scrittore, giornalista, storico del cinema fantastico, laureato in storia medievale con la tesi Fantasia eroica e medioevo inventato nell'opera di Robert E. Howard. Ha pubblicato racconti di SF e saggi cinematografici.
